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浅析南戏中的负心戏

 
来源:学术研究 栏目:期刊导读 时间:2021-03-22
 
“愿得一心人,白头不相离”,幸福美满的婚姻是每一个人都渴望的。然而,在现实生活中,天荒地老式的爱情并不是那么容易得到,反而负心的情变和婚变,却往往容易发生。时至今日,婚变问题在中国现代社会依然是特别敏感的问题,它不单是一个关于婚姻道德的社会问题,还是一个历史性的概念。 在中国传统社会中,男女地位是极其不平等的,自由恋爱和婚姻情感为礼教纲常所阻隔和排斥,正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中所说的,“在中世纪以前,是谈不上个人的性爱的……在整个古代,婚姻的缔结都是由父母包办,当事人则安心顺从。古代所仅有的那一点夫妇之爱,并不是主观的爱好,而是客观的义务,不是婚姻的基础,而是婚姻的附加物。”[1]由于女性在婚姻中处于依附地位,同时还承受着沉重的贞节负担,所以她们一旦被休,不仅名誉扫地,还会令其家族蒙羞受辱。正因为这样,喜新厌旧的男子理所当然地受到社会的谴责。也因此,“负心婚变”的命题就成立了。 然而,这种负心的实际涵义在不同时代的人们心中并不相同,文学表现上也错综复杂,其中体现的道德观念,也有着显著的变化。依据各个时期文学体裁所体现的道德意蕴和审美特征,可把负心婚变的文学表现分为三个阶段:第一阶段,《诗经》到南北朝的弃妇时代;第二阶段,唐宋清末的婚变悲剧时代;第三阶段,从“五四”以来的婚变悲剧的蜕变时期。[2] 早在中国第一部诗歌总集《诗经》中,这一哀怨的乐声就已奏响,但它的旋律与以后的岁月又有着不同的特点。女子被弃固然不幸,但当时女性的手脚尚未被沉重的礼教镣铐所束缚,她们对爱既热烈又执著,既豁达又大方,所以弃妇的哀怨更多的是为爱情的失去而哀伤。因为即使被休还有再嫁的自由,加上贞节观念的淡薄等因素,多少减轻了她们被弃的不幸程度,也多少减弱了她们对于负心汉的怨恨。 从弃妇走向悲剧的关键,是科举制度的实施。“传统意义上的‘负心婚变’,并不完全与婚姻情感相关,而是一种婚报观念的结果。可以说它的表层意蕴是一种婚姻道德的责难,而其深层结构却是一种恩报关系。”[3]唐宋之后,科举制度的实施,使得寒微之士骤然发迹而跻身仕途成为可能。同时,也就使得一部分为男子的前程、家庭做出巨大贡献的女子获得了索取回报的权利。可这种道德规范中的恩报关系往往在现实中不能实现,因为这些寒素之士一旦发迹变泰后,贫贱夫妻的那种门户不当的婚姻就被社会视为异物,为了巩固来之不易的荣华富贵,缔结社会视为合理的“门当户对”的婚姻,促使他们总是抛妻背亲而攀结权贵,这也就导致了负心婚变悲剧的频频上演!总之,唐宋以后,负心婚变故事具有了真正意义上的悲剧性质,达到了索魂、天殛凄厉激烈的地步,而不再只是以往那种弃妇们的自怨自艾。 宋代戏曲中就创作过一系列婚变悲剧,因而说婚变悲剧系列乃是南戏的起家戏。宋代的婚变悲剧大致可分为两类:一类是书生和烟花女子的故事,如《王魁负桂英》《陈叔文三负心》等;一类是书生与糟糠之妻的故事,如南戏《赵贞女蔡二郎》《张协状元》《李勉负心》《崔君瑞江天暮雪》《王宗道休妻》等。 书生与妓女相恋,发迹变泰后却忘恩负义、负誓渝盟,此类故事以《王魁负桂英》为代表。王魁下第失意时,与妓女敫桂英相爱并得其资助,故二人结为夫妻。王魁再度上京赴试时,与桂英在海神庙焚香盟誓,永不相负。后王魁状元及第,却另娶崔相国之女。桂英遣仆送信,王魁却当厅将寄信人逐出。桂英愤而自杀,誓将索命报仇。后其魂偕鬼卒追捉王魁至海神庙,以海神为证人,当面对质,最终忘恩负义的王魁被索取性命。王魁的负心,不仅仅是感情上的背负,更是道义上的背负,因为没有敫桂英的全力资助,就没有王魁今日的得志显达。这是一笔感情债,更是一笔恩情债。所以,忘恩负义就成为负心婚变悲剧的主要内涵。 而宋代写书生发迹后遗弃糟糠之妻的故事当以《赵贞女蔡二郎》为代表。此剧原作不传,据徐渭《南词序录·宋元旧篇》曰:“即旧蔡伯喈弃妇背亲,为暴雷震死,里俗妄作也。实为戏文之首。”秦腔和京剧中有《小上坟》剧中萧素珍上文时唱到了古人蔡伯喈的故事[4]: (蔡伯喈)上京去赶考,赶考一去不回来。一双爹娘都饿死,五娘抱土筑坟台。坟台垒起三尺土,从空降下一面琵琶来。身背琵琶描容像,一心上京找夫回。找到京城不相认,哭坏了贤妻女裙钗。贤惠的五娘遭马踹,到后来五雷轰顶是那蔡伯喈。(秦腔义兴堂石印本、京剧《戏考》第四册) 如果说书生与妓女的故事,虽然往往得不到社会的承认,但王魁负心背盟依然应受惩治的话,那么蔡伯喈与赵五娘的婚姻则是受法律和道德双重保护的,所以蔡伯喈的背亲弃妻非雷劈不足以平民愤。同类剧目还有《李勉负心》,其剧情已无法推知。但明代沈璟《南九宫十三调曲谱》卷四录有《书生负心》散套轶曲【刷子序】云:“书生负心:书文玩月,谋害兰英;张协身荣,将贫女顿忘初恩;无情,李勉把韩妻鞭死,王魁负倡女亡身。叹古今,欢喜冤家,继着莺燕争春。”[5] 中国人十分看重施恩求报,因其最懂得恩重如山,同时也最懂得忘恩负义。所以,宋代负心戏中的故事才会表现得如此悲怆激烈。我们都知道,中国的妇女向来地位低下。科举的实施也并没有使妇女的地位得到多大改善,甚至说是更加可怜了。只是由于科举制度使贫寒书生有了骤然发迹的机会,也就使得柔弱的女性藉此得到了机会。因为,在当时书生的穷困潦倒,甚至较妓女、贫女更凄惨,借助这些女性的帮助,他们重振旗鼓,能够朝为田舍郎,暮登天子堂,一举成名天下知。女性从而也就获得了索报的机会,男子的飞黄腾达之日,便是自己的身荣之时。敫桂英资助王魁,贫女嫁与张协,几乎都直截了当地提出了这样的要求。更重要的是,宋代以后,对女性贞节的要求渗入到社会的每一个角落,影响到了人们的日常生活。此时的女性不像弃妇时代的女性,被弃后还有再嫁的自由,她们不仅毫无选择,还要恪守残酷的妇仪妇道,“在家从父,适人从夫,夫死从子”。特别是到宋明以后随着礼教对女性的束缚和压迫日益严重,“饿死事极小,失节事极大”,为了争取生存的权利,她们才会死后也要魂追负心汉。所以,负心婚变才充满了道德因素。 从男性角度来说,宋代以前,男子为高攀,可以随意以无子之由而出妻。但到了宋代之后,男子已不能随意玩弄“七出”(“七出”是:无子、淫佚、不事舅姑、多嘴多舌、盗窃、妒忌、患恶疾)[6]的特权了,因为即使最常用的无子出妻的借口,也可以通过娶妾来弥补,而女性为了感谢男子给予的依附地位,往往主动为丈夫娶妾。又因为当时对女性贞节的要求是如此苛酷,被弃意味着永绝生路,遂使社会视岀妻为丑行。正是由于这个原因,男子停妻再娶已经为社会的法律和道德所不容了。所以,这些寒贱之士凭借考试而不是依仗权势的力量进入仕途后,在高攀以求腾达的欲火的炙烤之下,隐瞒了家有妻室的事实,以图攀折高枝。周密《武林旧事》卷二《唱名》中写新科状元绿袍丝鞭骏马游街时:“至东华门至期集所,豪家贵邸,竞列彩幕纵观。其有少年未有家世者,亦往往于此择婿焉。”[7]他们为了想要进一步富贵显达,就必须寻找靠山,而最佳的途径便是通过联姻加入权贵把持的势力集团。而那些渐已失去往日的贵族显赫地位的权贵们,也需要通过联姻从新贵中选择人物以扩大巩固自己的势力。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中说过:“对于骑士或男爵,以及对于王公本身,结婚是一种政治的行为,是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会;起作用的是家世的利益,而绝不是个人的意愿。”[8]恩格斯对欧洲古代婚姻制度所作的分析,也适用于我国封建制度。因此上,书生发迹负心弃妻的问题也就变成了一个道德范畴的问题,他们的薄幸行为也将会遭到更重一层的道德指责。 一定的文学,总是一定的时代的产物。从宋代的负心婚变故事中可看出,主要表达的是下层民众共同的感受和道德倾向,而不是出于文人或上层统治者的好恶情感。 宋代,都市的兴起和商品经济的繁盛,不仅使人们从生活到娱乐的需求大大增加,为各种民间技艺提供了生存发展的空间,而且也为市民阶层作为一支独立的力量的出现提供了条件。宋代的戏曲、说话、小说、诸宫调等,就是在市民阶层的土壤上成长壮大起来的。所以这些技艺主要是为世俗大众服务的,不是为了迎合上层阶级的口味。而宋代的婚变悲剧盯住书生发迹负心不放,并不是说现实中没有其他的婚变类型,主要也是来自下层民间的要求和思想道德观念。因为一方面是与对书生的社会期待和社会角色有关,另一方面也与创作者阶层本身的非文人性有关。虽然他们中也有不得志的书会才人,但他们毕竟脱离了志得意满的阶层而市民化了。抑郁不得志的情状,使得他们对书生发迹之后的薄幸行为也发出激愤之声。正是因为市民阶层的审美趣味和思想意识以及创作者的主体意识,宋代负心婚变的母题表现,没有沿着《诗经》的怨而不怒、哀而不伤的传统进行,吟唱得那么温柔敦厚,而是变得悲怆激烈了。 宋代戏文中负心婚变的主题,也表现出社会舆论的一致性。“富贵不能淫,威武不能屈”,“贫贱之交不能移,糟糠之妻不下堂”,在戏曲艺术形成之前,早已是全社会承认的道德法则。这在官方舆论和群众舆论中是统一的。在道学盛行的宋代,婚变戏自然而然地染上了宋代独有的色彩。我们都知道,宋代道学盛行后,女性的贞节更是被推向了极端,女子一旦被休,便是莫大的耻辱。所以赵五娘才会历尽千难万险、不辞辛劳地进京寻找蔡二郎,以求维持婚姻关系;王贫女也同样奔赴京城,准备“下死功夫”把张协找到。道学不仅束缚了女性,也同样束缚了男性,起码在舆论上是非难“岀妻”的。因此,蔡二郎、张协、王魁等人的不义行为,当然会受到社会舆论的谴责,不仅被平民百姓所不容,就是上层阶级也不会给予原谅。 [1]俞为民.宋元南戏史[M].凤凰出版社,2009. [2]徐朔方,孙秋克 编.南戏与传奇研究[M].湖北教育出版社,2004. [3]孙崇涛.南戏论丛[M].中华书局,2001. [4]郭齐家.中国古代考试制度[M].商务印书馆,1997. [5]幺书仪.戏曲[M].人民文学出版社,1994. [6]刘念兹.南戏新证[M].中华书局,1986. [7]钱南扬.戏文概论[M].上海古籍出版社,1981. [8]中国戏曲研究院 编.中国古典戏曲论著集成[M].中国戏剧出版社,1959. “愿得一心人,白头不相离”,幸福美满的婚姻是每一个人都渴望的。然而,在现实生活中,天荒地老式的爱情并不是那么容易得到,反而负心的情变和婚变,却往往容易发生。时至今日,婚变问题在中国现代社会依然是特别敏感的问题,它不单是一个关于婚姻道德的社会问题,还是一个历史性的概念。在中国传统社会中,男女地位是极其不平等的,自由恋爱和婚姻情感为礼教纲常所阻隔和排斥,正如恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中所说的,“在中世纪以前,是谈不上个人的性爱的……在整个古代,婚姻的缔结都是由父母包办,当事人则安心顺从。古代所仅有的那一点夫妇之爱,并不是主观的爱好,而是客观的义务,不是婚姻的基础,而是婚姻的附加物。”[1]由于女性在婚姻中处于依附地位,同时还承受着沉重的贞节负担,所以她们一旦被休,不仅名誉扫地,还会令其家族蒙羞受辱。正因为这样,喜新厌旧的男子理所当然地受到社会的谴责。也因此,“负心婚变”的命题就成立了。然而,这种负心的实际涵义在不同时代的人们心中并不相同,文学表现上也错综复杂,其中体现的道德观念,也有着显著的变化。依据各个时期文学体裁所体现的道德意蕴和审美特征,可把负心婚变的文学表现分为三个阶段:第一阶段,《诗经》到南北朝的弃妇时代;第二阶段,唐宋清末的婚变悲剧时代;第三阶段,从“五四”以来的婚变悲剧的蜕变时期。[2]早在中国第一部诗歌总集《诗经》中,这一哀怨的乐声就已奏响,但它的旋律与以后的岁月又有着不同的特点。女子被弃固然不幸,但当时女性的手脚尚未被沉重的礼教镣铐所束缚,她们对爱既热烈又执著,既豁达又大方,所以弃妇的哀怨更多的是为爱情的失去而哀伤。因为即使被休还有再嫁的自由,加上贞节观念的淡薄等因素,多少减轻了她们被弃的不幸程度,也多少减弱了她们对于负心汉的怨恨。从弃妇走向悲剧的关键,是科举制度的实施。“传统意义上的‘负心婚变’,并不完全与婚姻情感相关,而是一种婚报观念的结果。可以说它的表层意蕴是一种婚姻道德的责难,而其深层结构却是一种恩报关系。”[3]唐宋之后,科举制度的实施,使得寒微之士骤然发迹而跻身仕途成为可能。同时,也就使得一部分为男子的前程、家庭做出巨大贡献的女子获得了索取回报的权利。可这种道德规范中的恩报关系往往在现实中不能实现,因为这些寒素之士一旦发迹变泰后,贫贱夫妻的那种门户不当的婚姻就被社会视为异物,为了巩固来之不易的荣华富贵,缔结社会视为合理的“门当户对”的婚姻,促使他们总是抛妻背亲而攀结权贵,这也就导致了负心婚变悲剧的频频上演!总之,唐宋以后,负心婚变故事具有了真正意义上的悲剧性质,达到了索魂、天殛凄厉激烈的地步,而不再只是以往那种弃妇们的自怨自艾。宋代戏曲中就创作过一系列婚变悲剧,因而说婚变悲剧系列乃是南戏的起家戏。宋代的婚变悲剧大致可分为两类:一类是书生和烟花女子的故事,如《王魁负桂英》《陈叔文三负心》等;一类是书生与糟糠之妻的故事,如南戏《赵贞女蔡二郎》《张协状元》《李勉负心》《崔君瑞江天暮雪》《王宗道休妻》等。书生与妓女相恋,发迹变泰后却忘恩负义、负誓渝盟,此类故事以《王魁负桂英》为代表。王魁下第失意时,与妓女敫桂英相爱并得其资助,故二人结为夫妻。王魁再度上京赴试时,与桂英在海神庙焚香盟誓,永不相负。后王魁状元及第,却另娶崔相国之女。桂英遣仆送信,王魁却当厅将寄信人逐出。桂英愤而自杀,誓将索命报仇。后其魂偕鬼卒追捉王魁至海神庙,以海神为证人,当面对质,最终忘恩负义的王魁被索取性命。王魁的负心,不仅仅是感情上的背负,更是道义上的背负,因为没有敫桂英的全力资助,就没有王魁今日的得志显达。这是一笔感情债,更是一笔恩情债。所以,忘恩负义就成为负心婚变悲剧的主要内涵。而宋代写书生发迹后遗弃糟糠之妻的故事当以《赵贞女蔡二郎》为代表。此剧原作不传,据徐渭《南词序录·宋元旧篇》曰:“即旧蔡伯喈弃妇背亲,为暴雷震死,里俗妄作也。实为戏文之首。”秦腔和京剧中有《小上坟》剧中萧素珍上文时唱到了古人蔡伯喈的故事[4]:(蔡伯喈)上京去赶考,赶考一去不回来。一双爹娘都饿死,五娘抱土筑坟台。坟台垒起三尺土,从空降下一面琵琶来。身背琵琶描容像,一心上京找夫回。找到京城不相认,哭坏了贤妻女裙钗。贤惠的五娘遭马踹,到后来五雷轰顶是那蔡伯喈。(秦腔义兴堂石印本、京剧《戏考》第四册)如果说书生与妓女的故事,虽然往往得不到社会的承认,但王魁负心背盟依然应受惩治的话,那么蔡伯喈与赵五娘的婚姻则是受法律和道德双重保护的,所以蔡伯喈的背亲弃妻非雷劈不足以平民愤。同类剧目还有《李勉负心》,其剧情已无法推知。但明代沈璟《南九宫十三调曲谱》卷四录有《书生负心》散套轶曲【刷子序】云:“书生负心:书文玩月,谋害兰英;张协身荣,将贫女顿忘初恩;无情,李勉把韩妻鞭死,王魁负倡女亡身。叹古今,欢喜冤家,继着莺燕争春。”[5]中国人十分看重施恩求报,因其最懂得恩重如山,同时也最懂得忘恩负义。所以,宋代负心戏中的故事才会表现得如此悲怆激烈。我们都知道,中国的妇女向来地位低下。科举的实施也并没有使妇女的地位得到多大改善,甚至说是更加可怜了。只是由于科举制度使贫寒书生有了骤然发迹的机会,也就使得柔弱的女性藉此得到了机会。因为,在当时书生的穷困潦倒,甚至较妓女、贫女更凄惨,借助这些女性的帮助,他们重振旗鼓,能够朝为田舍郎,暮登天子堂,一举成名天下知。女性从而也就获得了索报的机会,男子的飞黄腾达之日,便是自己的身荣之时。敫桂英资助王魁,贫女嫁与张协,几乎都直截了当地提出了这样的要求。更重要的是,宋代以后,对女性贞节的要求渗入到社会的每一个角落,影响到了人们的日常生活。此时的女性不像弃妇时代的女性,被弃后还有再嫁的自由,她们不仅毫无选择,还要恪守残酷的妇仪妇道,“在家从父,适人从夫,夫死从子”。特别是到宋明以后随着礼教对女性的束缚和压迫日益严重,“饿死事极小,失节事极大”,为了争取生存的权利,她们才会死后也要魂追负心汉。所以,负心婚变才充满了道德因素。从男性角度来说,宋代以前,男子为高攀,可以随意以无子之由而出妻。但到了宋代之后,男子已不能随意玩弄“七出”(“七出”是:无子、淫佚、不事舅姑、多嘴多舌、盗窃、妒忌、患恶疾)[6]的特权了,因为即使最常用的无子出妻的借口,也可以通过娶妾来弥补,而女性为了感谢男子给予的依附地位,往往主动为丈夫娶妾。又因为当时对女性贞节的要求是如此苛酷,被弃意味着永绝生路,遂使社会视岀妻为丑行。正是由于这个原因,男子停妻再娶已经为社会的法律和道德所不容了。所以,这些寒贱之士凭借考试而不是依仗权势的力量进入仕途后,在高攀以求腾达的欲火的炙烤之下,隐瞒了家有妻室的事实,以图攀折高枝。周密《武林旧事》卷二《唱名》中写新科状元绿袍丝鞭骏马游街时:“至东华门至期集所,豪家贵邸,竞列彩幕纵观。其有少年未有家世者,亦往往于此择婿焉。”[7]他们为了想要进一步富贵显达,就必须寻找靠山,而最佳的途径便是通过联姻加入权贵把持的势力集团。而那些渐已失去往日的贵族显赫地位的权贵们,也需要通过联姻从新贵中选择人物以扩大巩固自己的势力。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中说过:“对于骑士或男爵,以及对于王公本身,结婚是一种政治的行为,是一种借新的联姻来扩大自己势力的机会;起作用的是家世的利益,而绝不是个人的意愿。”[8]恩格斯对欧洲古代婚姻制度所作的分析,也适用于我国封建制度。因此上,书生发迹负心弃妻的问题也就变成了一个道德范畴的问题,他们的薄幸行为也将会遭到更重一层的道德指责。一定的文学,总是一定的时代的产物。从宋代的负心婚变故事中可看出,主要表达的是下层民众共同的感受和道德倾向,而不是出于文人或上层统治者的好恶情感。宋代,都市的兴起和商品经济的繁盛,不仅使人们从生活到娱乐的需求大大增加,为各种民间技艺提供了生存发展的空间,而且也为市民阶层作为一支独立的力量的出现提供了条件。宋代的戏曲、说话、小说、诸宫调等,就是在市民阶层的土壤上成长壮大起来的。所以这些技艺主要是为世俗大众服务的,不是为了迎合上层阶级的口味。而宋代的婚变悲剧盯住书生发迹负心不放,并不是说现实中没有其他的婚变类型,主要也是来自下层民间的要求和思想道德观念。因为一方面是与对书生的社会期待和社会角色有关,另一方面也与创作者阶层本身的非文人性有关。虽然他们中也有不得志的书会才人,但他们毕竟脱离了志得意满的阶层而市民化了。抑郁不得志的情状,使得他们对书生发迹之后的薄幸行为也发出激愤之声。正是因为市民阶层的审美趣味和思想意识以及创作者的主体意识,宋代负心婚变的母题表现,没有沿着《诗经》的怨而不怒、哀而不伤的传统进行,吟唱得那么温柔敦厚,而是变得悲怆激烈了。宋代戏文中负心婚变的主题,也表现出社会舆论的一致性。“富贵不能淫,威武不能屈”,“贫贱之交不能移,糟糠之妻不下堂”,在戏曲艺术形成之前,早已是全社会承认的道德法则。这在官方舆论和群众舆论中是统一的。在道学盛行的宋代,婚变戏自然而然地染上了宋代独有的色彩。我们都知道,宋代道学盛行后,女性的贞节更是被推向了极端,女子一旦被休,便是莫大的耻辱。所以赵五娘才会历尽千难万险、不辞辛劳地进京寻找蔡二郎,以求维持婚姻关系;王贫女也同样奔赴京城,准备“下死功夫”把张协找到。道学不仅束缚了女性,也同样束缚了男性,起码在舆论上是非难“岀妻”的。因此,蔡二郎、张协、王魁等人的不义行为,当然会受到社会舆论的谴责,不仅被平民百姓所不容,就是上层阶级也不会给予原谅。参考文献:[1]俞为民.宋元南戏史[M].凤凰出版社,2009.[2]徐朔方,孙秋克 编.南戏与传奇研究[M].湖北教育出版社,2004.[3]孙崇涛.南戏论丛[M].中华书局,2001.[4]郭齐家.中国古代考试制度[M].商务印书馆,1997.[5]幺书仪.戏曲[M].人民文学出版社,1994.[6]刘念兹.南戏新证[M].中华书局,1986.[7]钱南扬.戏文概论[M].上海古籍出版社,1981.[8]中国戏曲研究院 编.中国古典戏曲论著集成[M].中国戏剧出版社,1959.

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